Av. Drd. Vasile Soltan

PROLEGOMENE

***

0.1

Oricât de important și sobru ar fi privit Dreptul ca disciplină de studiu și ca activitate practică, adevărul (contestabil, desigur) este că acesta este condamnat pe vecie să fie un mecanism accesoriu, o robă menită să îmbrace ceea ce cu adevărat contează. Farmecul dreptului este determinat de relațiile sociale reglementate, nefiind ceva fascinant prin definiție. Deși universal (sau aproape universal) ca arie de acoperire, atenția practică cade de cele mai multe ori pe aspectele comune, însoțite de riscul de a arunca juristul în anchiloza unor spețe lipsite de potența unor impulsuri profesionale. Cu toate acestea, există unele manifestații și comportamente, care fiind însoțite de mecanismul dreptului dau naștere unor cocktailuri juridice de o frumusețe aparte – antidoturi capabile să scoată un jurist din lasitudine și să-i hrănească pasiunea pentru meseria pe care o profesează. Una dintre aceste manifestații este Arta, lăsând cititorul să-și propună fără precipitare o definiție pentru acest cuvânt, dar nu înainte de a citi o altă speță despre care voi vorbi cu o altă ocazie – Brâncuși c. Statele Unite ale Americii (1928)[1], în care instanțele americane au fost puse în fața unei întrebări controversate și incomode: ce este arta?

0.2

Deși tangența dintre Artă și Drept este de cele mai multe ori în mod nefericit rezumată doar la aspecte ce țin de proprietatea intelectuală și vânzările în cadrul licitațiilor, privirea retrospectivă a unor evenimente ne confirmă că deși obiectele de artă nu au fost motivul determinant al războaielor, acestea au fost cel puțin prizonierii acestora, trofee-catalizatori ai gustului victoriei. „Jefuirea” obiectelor de artă s-a manifestat din cele mai vechi timpuri, de la prădarea Saracusei (212 î. Hr)[2], procesul Cicero c. Verres (70 î. Hr)[3], prădarea Constantinopolului (1204) și jafurile armatei lui Napoleon[4], până la confiscările din perioada primului, celui de-al doilea război mondial[5] și altor atrocități ulterioare.

0.3

În acest articol mi-am propus să prezint implicațiile juridice și istorice ale picturii „Adele Bloch Bauer I” pictată de Gustav Klimt, fără pretenția de a acoperi cele mai mici detalii, dar mai degrabă cu intenția de a vă provoca interesul pentru subiect. Această pictură a fost aruncată în mrejele unui conflict politico-militar propriu zis, iar ulterior în cele ale instituțiilor juridice când s-a pus problema restituirii în mâinile adevăratului proprietar. Pentru a oferi o plasticitate mai mare acestui material, pe lângă sursele oficiale voi recurge și la fragmente din cartea „Sărutul pictat” de Elizabeth Hickey, care se referă în mod principal la o altă pictură a lui Klimt – „Der Kuss”, dar care tratează viața artistului, precum și modul în care a ajuns să picteze „Adele Bloch Bauer I”. Povestea este relatată din numele femeii care a pozat pentru pictura „Der Kuss” și care a avut o relație foarte apropiată cu Klimt – Emilie Louise Flöge. În carte unele episoade sunt reale, altele pur ficționale, dar după cum afirmă și autoarea –  scopul ficțiunii istorice nu este acela de a reda trecutul exact așa cum a fost – o misiune imposibilă -, ci să imagineze cum ar fi putut să fie.[6]

PARTEA I

ARTA

“To each age its art, to art its freedom”[7]

***

Sursa: J. Rogoyska, P. Bade, Gustav Klimt, Sirroco, London, UK, 2006, p. 121.

„[…] purta o rochie de aur, un model bizantin în toata complexitatea sa, ornat cu triunghiuri, ochi și cozi de păun. Mai sus de acest mozaic elegant, chipul său era desăvârșit, real ca o fotografie. Unii critici au spus că nu i-a păsat de modelele lui, ci că era interesat doar de încâlceala de forme pe care le crea în jurul lor, dar asta nu era adevărat. Portretul transmitea tot ce era important de spus despre Adele. Spunea multe lucruri și despre el; că era îndrăgostit de ea când a pictat-o, de asta eram sigură […]”[8]

„Adele Bloch Bauer I” (cunoscută și ca „Woman in Gold”) a fost pictată de pictorul austriac Gustav Klimt, primul președinte al Secesiunii Vieneze[9], mișcare artistică apărută în 1897, având printre scopuri promovarea unor noi expresii artistice veritabile, contrar artei învechite existentă la acel moment în Viena. Secesiunea a avut un succes remarcabil, organizând primele două expoziții în anul 1898, producând suficienți bani ca să-și ridice un sediu propriu, sub coordonarea arhitectului Joseph Maria Olbrich. Secesiunea nu-și propunea doar să promoveze expresiile cele mai noi ale artei austriece, dar a servit și la apropierea impresionismului Vienez-Francez și lucrările naturaliste Belgiene, care niciodată nu au fost văzute de publicul austriac până la acel moment.[10]

Pictura a fost realizată la comanda lui Ferdinand Bloch-Bauer, soțul Adelei Bloch Bauer – singura femeie pictată de două ori de către Gustav Klimt.

[…] Cine este fata aceea? l-am întrebat pe Hoffman (n.a. Joseph Hoffman, arhitect, membru al Secesiunii), când a plecat Moll (n.a. Carl Julius Rudolf Moll, pictor, membru al Secesiunii)? – Adele Bloch-Bauer. Soția unui magnat al zahărului. Extrem de bogată, extrem de nefericită, a spus și m-a privit cu atenție. Tiparul obișnuit de vieneză. – Schnitzler (n.a. Arthur Schnitzler, scriitor și dramaturg austriac) ar putea scrie un roman despre ea – De fapt, cred că a și făcut asta – Cum de ea și Gustav se cunosc? […] Cred că soțul ei i-a cerut lui Gustav să-i facă portretul.[11]

Pictura (138×138 cm) a fost realizată între anii 1903 și 1907, în ulei și ornamentată cu aur, elementele decorative bizantine fiind inspirate din mozaicurile de aur ale ale lui Iustinian I și ale soției sale, împărăteasa Teodora, pe care Klimt le-a studiat în cadrul unei vizite la Bazilica San Vitale din Ravenna în anul 1903. După această vizită, în următorii ani Klimt și-a dezvoltat stilul Bizantin, constând în colaje de aur și argint ornamentate pe suprafața pânzei.[12]

În 1907 pictura a fost expusă la Mannheim International Art Show, în 1908 la Kunstschau Wien, în 1928 la Vienna Secession, în 1934 la Austria in London, iar în 1937 la Paris World Exposition.

În anul 1925, Adele a decedat, lăsând un testament prin care aceasta îl ruga pe Ferdinand să doneze câteva picturi realizate de Klimt, printre care și „Adele Bloch Bauer I”, către Galeria Națională a Austriei:

“I ask my husband after his death to leave my two portraits and the four landscapes by Gustav Klimt to the Austrian State Gallery in Vienna and to leave the Vienna and Jungfer, Brezan library, which belongs to me, to the People’s and Workers’ Library of Vienna”[13]

Când testamentul acesteia a fost executat anul următor, instanțele vieneze au constatat că picturile aparțineau lui Ferdinand și nu făceau parte din proprietatea Adelei. În timpul procedurii, Ferdinand a declarat că intenționează să lase un testament în conformitate cu dorințele Adelei, dar nu a acționat niciodată în acest sens. Prin testamentul său redactat cu puțin înainte de moartea sa în 1945, acesta a lăsat toată averea sa nepotului său Robert și nepoatelor Louise și Maria.[14]

PARTEA II

RĂZBOIUL

***

“For the law among all people is eternal, that when a city is captured by enemies, both the bodies of those in the city and their goods belong to those who capture it. Therefore it is not by injustice that you will acquire whatever you may get, but it will be out of humanity that you do not take something away, if you allow them to keep anything”[15] (Xenophon)

2.1

După anexarea Austriei de către Germania Nazistă în anul 1938, Ferdinand Bloch Bauer a părăsit Austria și s-a mutat în Elveția. Sub pretextul săvârșirii unei infracțiuni de evaziune fiscală, naziștii au confiscat averea acestuia, printre care și picturile „Adele Bloch-Bauer I”, „Adele Bloch-Bauer II”, „Apfelbaum I”, „Buchenwald/Birkenwald”, „Häuser in Unterach am Attersee”. Erich Führer, jurist în cadrul Schutzstaffel (SS) a fost însărcinat cu lichidarea averii lui Ferdinand, intrând în posesia picturilor care au fost vândute/schimbate cu Galeria Națională Austriacă sau Muzeul Municipal din Viena. „Adele Bloch-Bauer I” a fost transmisă Galeriei Naționale a Austriei în schimbul altei picturi.[16]

„[…] Când lucrurile s-au înrăutățit din ce în ce mai tare, oamenii au plecat, uneori cu poliția pe urmelor lor: Alma (n.a. Alma Mahler-Werfel) a plecat mai devreme, în 1938 în Franța; Ferdinand Bloch-Bauer a fugit în Zurich, dar a trebuit să lase tot în urmă, inclusiv portretele cu Adele […]”[17]

„ […] Voia (n.a. Carl Moll, care devenise Ministrul Culturii) să ia câteva picturi care se aflau în posesia mea ca să i le arate lui Hitler. Nu picturile mele. Picturile care se aflau în „posesia mea”(n.a.- se referă la alte picturi decât cele enumerate mai sus). ca și cum eu doar aveam grijă de ele cât timp adevăratul proprietar era plecat. Moll monta o mare expoziție de artă germanică, iar, după cum se pare, Fuhrerul fusese multă vreme interesat de lucrările lui Gustav […]”.[18]

„[…] – Noi…ăăă…am adunat câteva lucrări de la alte persoane a spus Moll. O mulțime de portrete. Bineînțeles, a vrut să știe cine erau cei din portrete. Apoi am înțeles. Margaret Stonborough-Wittgenstein. Amalie Zuckerkandl. Adele Bloch-Bauer, Serena Lederer, Hermine Gallia. – Chiar dacă tablourile de la tine nu erau…controversate, nu le-a vrut […]”[19]

2.2

Acesta nu este singurul caz în care naziștii au confiscat obiecte de artă. În anul 1940 a fost înființată organizația Einsatzstab Reichsleiter Rosenberg für die Besetzten Gebiete (The Reichsleiter Rosenberg Institute for the Occupied Territories) condusă de Alfred Rosenberg. Prima unitate a fost concepută pentru teritoriile ocupate din Franța, Belgia și Olanda, scopul inițial fiind de a colecta cărți, documente evreiești și masonice pentru a fi distruse sau luate în Germania. Cu toate acestea, la sfârșitul anului 1940, Hermann Goring, care de facto controla organizația, a emis un ordin care în mod efectiv schimba misiunea organizației – de a confisca colecțiile de artă ale evreilor. Obiectele confiscate urmau a fi adunate în Museum Jeu de Paume din Paris. Aici lucrau istorici în domeniul artei și personal care inventariau obiectele confiscate înainte de a fi expediate în Germania. Liderii naziști nu ar fi putut domina sfera artistică fără asistența figurilor importante din lumea artei. Era un proiect comun – liderii ofereau pârghii politice și capital, iar subordonații ofereau expertiza necesară. Această colaborare a adunat multe personalități din domeniul artei: Dr. Erns Buchner (director general al Bavarian State Painting Collections, expert în artă premodernă); Karl Haberstock (unul dintre cei mai de succes dealeri în timpul celui de-al treilea Reich); Robert Scholz (cel mai important critic în domeniul artei din perioada Germaniei Naziste; principalul expert a lui Alfred Rosenberg); Kajetan Muhlmann (istoric în domeniul artei; a condus operațiunile de jefuire în Polanda și Olanda); Arno Breker (artist, sculptor).[20]

2.3

La sfârșitul războiului, Ferdinand l-a împuternicit pe avocatul vienez Dr. Rinesch să întreprindă toate măsurile necesare pentru recuperarea bunurilor confiscate, inclusiv obiectele de artă. După moartea lui Ferdinand, Dr. Rinesch a acționat și în calitate de reprezentant al moștenitorilor.

2.4

În anul 1946, Guvernul Austriac a adoptat primul Nichtigkeitsgesetz (eng:Annulment Act[21]), al cărui scop era să anuleze toate contractele și alte acte juridice care au fost încheiate după Anschluss și în perioada ocupării politice și economice de către Germania Nazistă. Actul avea mai mult o natură declarativă, demonstrată și de faptul că în perioada 1946-1949 au fost adoptate 7 acte asemănătoare. De asemenea, în acea perioadă exista o practică administrativă comună ca pentru obținerea autorizațiilor de export pentru obiectele de artă recuperate, proprietarii să „doneze” instituțiilor culturale austriece anumite obiecte.

În anul 1948, prin insistența Dr. Garzarolli, directorul Galeriei Naționale Austriece, autoritățile solicitau ca moștenitorii lui Ferdinand Bloch-Bauer să renunțe la drepturile asupra picturilor care deja se aflau în posesia Galeriei, ca o condiție pentru obținerea autorizațiilor de export pentru celelalte obiecte de artă din colecția lui Ferdinand. Considerând că recuperarea picturilor lui Klimt este lipsită de speranță, avocatul care acționa în numele moștenitorilor a recunoscut pretinsul drept de proprietate al Galeriei. Astfel,  „Adele Bloch Bauer I” a rămas în continuare în captivitate.[22]

2.5

În anul 1998, Guvernul Austriac a adoptat Restitution Act[23], care permitea restituirea în mod gratuit a obiectelor de artă și altor bunuri culturale mobile către adevărații proprietari sau moștenitorii acestora, obiecte care sa aflau în muzeele sau galeriile austriece și care într-un mod sau altul au ajuns în proprietatea/posesia acestora în perioada ocupației naziste. Actul stabilea anumite condiții pentru ca obiectele să fie susceptibile de restituire și instituia un corp consulativ – Beirat (eng: „Restitution Committee”), însărcinat cu soluționarea cererilor.

PARTEA III

JUSTIȚIA

3.1

Procedura în fața Comitetului de Restituire

Maria Altmann (născută Maria Victoria Bloch Bauer), una dintre nepoatele lui Ferdinand și singura moștenitoare în viața a acestuia, s-a stabilit în California în anul 1938 și a devenit cetățean american în anul 1945. D-na Altmann a solicitat autorităților austriece restituirea picturilor „Adele Bloch-Bauer I”, „ Adele Bloch-Bauer II”, „Apfelbaum I”, „Buchenwald”, „Häuser in Unterach am Attersee”, „Amalie Zuckerkandl”, întemeindu-și pretențiile pe Restitution Act. Cererea i-a fost respinsă în anul 1999 de către Restitution Committe, motivând că prin testamentul Adelei, picturile au fost transmite către Galeria Națională Austriacă.

3.2

Procedura în fața instanțelor austriece

D-na Altmann a atacat decizia Comitetului în instanțele din Austria, dar și-a retras acțiunea din cauza taxelor judiciare excesive, calculate procentual din valoarea picturilor. Având în vedere că valoarea picturilor era estimată la 15 milioane $, taxele judiciare reprezentau aproximativ 1,6 milioane $. Aceasta a obținut reducerea la 135 000 $, însă tot i s-a părut o sumă excesivă.[24]

3.3

Procedura în fața instanțelor din SUA

După abandonarea instanțelor din Austria, d-na Altmann a acționat Republica Austria și Galeria Națională a Austriei în instanțele din California, invocând dreptul său de proprietate asupra picturilor (în baza testamentului lui Ferdinand), precum și exproprierea ilegală de către statul Austriac.

În speță, s-a pus problema incidenței US Foreign Sovereign Immunities Act of 1976 („FSIA”), care stabilește limitele în care un stat străin poate fi chemat în instanțele de judecată din SUA. În baza acestui act d-na Altmann și-a formulat acțiunea, invocând că pârâții nu se pot bucura de imunitatea oferită de FSIA. În replică, pârâții au invocat că acțiunea ar trebui respinsă pentru cel puțin următoarele motive: (i) la momentul în care au avut loc faptele imputate pârâților (1948), aceștia se bucurau de imunitate suverană absolută în ceea ce privește o acțiune intentată în instanțele din SUA și (ii) FSIA nu-i poate priva în mod retroactiv de această imunitate.

Cauza a ajuns în 2004 până la Curtea Supremă de Justiție,[25] care a stabilit că imunitatea statului Austriac urmează a fi ridicată prin excepția de expropriere reglementată de FSIA, conform căreia sunt scutite de imunitate toate cazurile care implică drepturi de proprietate confiscată prin violarea dreptului internațional, atât timp cât proprietatea are o legătură comercială cu Statele Unite sau titularul dreptului este angajat în activități comerciale în Statele Unite. De asemenea, Curtea Supremă a stabilit că FSIA se aplică și evenimentelor care au avut loc înainte de 1976.

3.4

Arbitrajul

Deși instanțele americane au stabilit că Austria poate fi chemată în judecată în SUA, cazul nu a ajuns să fie soluționat pe fond de către acestea, având în vedere că în anul 2005 Republica Austria și Maria Altmann au ajuns la o înțelegere privind soluționarea litigiului prin intermediul arbitrajului în Austria, în conformitate cu dreptul material și procedural austriac. A fost stabilit un complet din 3 arbitri austrieci și părțile au căzut de acord să accepte decizia completului ca fiind finală, fără drept de apel. Tribunalul arbitral a judecat doar în baza informațiilor și probelor prezentate de ambele părți, având în vedere că acesta nu era nici autorizat, nici calificat pentru a purta în mod independent investigații istorice. Nici părțile, dar nici tribunalul nu au găsit de cuviință să apeleze la istorici sau alți savanți în calitate de experți. În conformitate cu mandatul încredințat în virtutea convenției de arbitraj, decizia tribunalului arbitral trebuia să se bazeze exclusiv pe aspecte de drept. Două sarcini au fost puse în fața tribunalului: (i) să determine cui aparțineau picturile; (ii) să stabilească incidența Restitution Act din 1998.

În anul 2006, tribunalul arbitral a hotărât că Austria este obligată să restituie picturile: „Birkenwald”, „Adele Bloch-Bauer I”, „Adele Bloch-Bauer II”, „Apfelbaum I”, „Häuser in Unterach am Attersee” către Maria Altmann. Argumentele care au stat la baza hotărârii pot fi găsite aici. [26]

PARTEA IV

PACEA

“With this dazzling painting, Klimt created one of his greatest works of art”

Ronald Lauder

Pictura a fost cumpărată de la Maria Altmann în anul 2006 de către Ronald Lauder la un preț de 135 milioane dolari (cel mai mare preț oferit la acel moment pentru o opertă de artă plastică), prin intermediul casei de licitații Christie’s. Aceasta se află acum la Neue Galerie New York, al cărei cofondator este R. Lauder.

[1] Brancusi v. United States, 54 Treas. Dec. 428 (Cust. Ct. 1928).
[2] Noah Charney, Art Crime: Terrorists, Tomb Raiders, Forgers and Thieves, Palgrave Macmillan, UK,  p.264. În anul 212 î. Hr., armata romană republicană sub conducerea lui Marcellus a jefuit frumoasele picturi și statuete care abundau orașul grecesc Siracusa. Încântați de obiectele de artă găsite aici, această jefuire a declanșat mania romanilor privind colectarea vaselor și sculpturilor elenistice. Aceasta a rezultat într-o modificare conștientă a strategiei militare în scopul asigurării unui jaf de proporții a obiectelor de artă. Fenomentul a continuat și în timp de pace, dovadă fiind faimosul caz în care Cicero a pledat împotriva tiranului guvernator al Siciliei, Gaius Verres.
[3] Noah Charney, op.cit., p.266. Pe lângă învinuirea de corupție, delapidare și altele, Cicero și-a concentrat acuzațiile privind jăfuirea obiectelor de artă ale Sicilienilor de către Gaius Verres. Monumentele antice dăruite de monarhii bogați într-un semn de adorare a orașelor Siciliei au fost devastate și golite de către acest guvernator. Dintre cele mai sfinte și venerate altare, nu a existat vreo unul care să nu fie jefuit. Nici un obiect de artă valoros pe care-l găsea Verres nu era lăsat în posesia sicilienilor. Verres a fugit înaintea declanșării procesului și niciodată nu s-a întors la Roma. Cicero afirma că Verres trebuia să lase acele bunuri valoroase în posesia locuitorilor Siciliei (locuită în mod special de popoarele grecești), colonie romană la acel moment. El asocia obiectele culturale cu locația geografică, aceste lucrui aparținând celor care locuiau aici și care trebuiau să rămână acolo unde s-au asociat istoric.
[4] Noah Charney, op. cit., p. 78-79. Jefuirea obiectelor de artă și-a manifestat amploarea și timpul războaielor purtate de Napoleon. Când unul dintre membrii de vârf pe nume Wicar a diviziei privind jaful obiectelor de artă din armata lui Napoleon a murit în 1843, acesta a dăruit 1436 obiecte de artă orașului său de baștină – Lille. Majoritatea au fost furate de către acesta în timpul serviciului în armata lui Napoleon și reprezentau doar o fracțiune din ceea ce s-a jefuit în acea perioadă. Napoleon dădea instrucțiuni clare privind luarea obiectelor de artă, iar agenți speciali erau desemnați pentru a aranja transportul în Franța și inventarierea bunurilor. Unitatea responsabilă era denumită „Commission of Art and Scientes”, condusă de artistul Tinet, compusă din matematicianul Monge, botanistul Thouin și pictorul Wicar.
[5] M. S. Dugot, T.R. Kline, J.A. Kreder, L. A. Roussin, Legal and Ethical Problems in Art Restitution, ABA Section of International Law Spring Meeting, p.12. Acest fenomen s-a manifestat și în timpul primului război mondial, dar a căpătat cote maxime în timpul celui de-al doilea război mondial. Se consideră că Germania Nazistă și Uniunea Sovietică au prădat aproximativ 600 000 obiecte de artă, dintre care 10 000 – 100 000 sunt încă dispărute.
[6] Elizabeth Hickey, Sărutul Pictat, Nemira Publishing House, 2020, p. 356.
[7] Cuvintele inscripționate pe clădirea care aparținea mișcării Secesiunea. În germană: Der Zeit ihr Kunst – der Kunst ihr Freiheit.
[8] Elizabeth Hickey, op.cit., p. 277.
[9] A se vedea și Roberto Rosenman, The Vienna Secession: A History – https://www.theviennasecession.com/vienna-secession/
[10] J. Rogoyska, P. Bade, Gustav Klimt, Sirrocco, London, UK, p.10.
[11] Elizabeth Hickey, op.cit., p. 182.
[12] J. Rogoyska, P. Bade, op.cit., p.120; Neue Galerie, The Woman in Gold, Historical Timeline – https://www.neuegalerie.org/sites/default/files/inline-files/WiG%20Timeline%20for%20website%20%281%29.pdf
[13] Anne-Marie O’Connor, The Lady in Gold: The Extraordinary Tale of Gustav Klimt’s Masterpiece, Knopf Doubleday Publishing Group, 2012, p.68.
[14] B. L. Hay, Nazi-Looted Art and the Law. American cases, Springer, 2017, p.43.
[15] Joris Kila, Marc Balcells, Cultural Property Crime: An Overview and Analysis of Contemporary Perspectives and Trends, Brill, Leiden, 2015, p.221.
[16] B. L. Hay, op. cit., p.43.
[17] E. Hickey, op.cit., p. 334.
[18] E. Hickey, op.cit., p. 340. Autoarea menționează că această scenă este ficțiune.
[19] E. Hickey, op.cit., p. 344.
[20] Jonathan Petropoulos, The Faustian Bargain: The Art World in Nazi Germany, Introduction, Oxford, 2000. În această carte, autorul analizează implicația acestor categorii de persoane în jaful obiectelor de artă.
[21] Federal Law of July 26, 1946 concerning the restitution of seized property at present administered by the Federal Government or the Provincial State Governments (First Restitution Act), Federal Law Gazette No. 156/1946.
[22] B. L. Hay, op. cit., p.44.
[23] Federal Law on the Restitution of Works of Art and Other Movable Cultural Assets from Austrian Federal Museums and Collections and Other Federal Property (Art Restitution Law – KRG).
[24] B. L. Hay, op. cit., p.45.
[25] Republic of Austria et al. v. Maria V. Altmann, 541 U.S.677 (U.S. 2004)
[26]Hotărârea arbitrală poate fi accesată la următorul link: https://plone.unige.ch/art-adr/cases-affaires/6-klimt-paintings-2013-maria-altmann-and-austria/arbitral-award-5-klimt-paintings-maria-v-altmann-and-others-v-republic-of-austria-15-january-2004/view